Vittorio Storaro: “Sou o sonho vivo do meu pai”

O que é que o levou a decidir tornar-se diretor de fotografia?
Eu sou o sonho vivo do meu pai. Ele era um projecionista, limpou película a vida toda para uma grande companhia chamada Lux Film. Sempre sonhou fazer parte da indústria do cinema. E acabou por pôr o sonho dele nos meus ombros. Fez com que eu fosse estudar fotografia e depois cinematografia.

Que idade tinha?
Tinha 11 anos e nem sequer sabia o que queria dizer fotografia. Sou oriundo de uma família pobre e tive que trabalhar para estudar. Frequentei a escola de fotografia durante cinco anos e todas as tardes ia para um pequeno estúdio de fotografia lavar o chão e as paredes, as tinas e tudo isso. Foi lá que comecei a revelar e a imprimir e a aprender fotografia em toda a sua dimensão. Ajudou-me imenso a tornar-me um mestre da fotografia como acabei por ser licenciado na escola. Fiz ao mesmo tempo a teoria e a prática.

E como é que se iniciou no cinema?
O meu pai pediu a um grande realizador, Piero Portalupi, um engenheiro, se me podia ajudar e se me podia aceitar como um dos seus assistentes. Explicou-lhe que eu tinha acabado de estudar fotografia e podia começar a aprender cinematografia. E ele disse o melhor “não” da minha vida.

Como assim?
Foi ele quem me mandou para o Centro Sperimentale di Cinematografia, que na altura era um dos melhores institutos de cinema da Europa. Francis Ford Coppola sonhava poder estudar ali, García Marquez estudou ali. Estive lá de 1958 a 1960.

E enquanto lá esteve alguma vez pensou no que viria a tornar-se?
Não, de maneira nenhuma. Naquela altura era muito jovem, tinha 16 anos... Foram tempos maravilhosos. Não sei se hoje os jovens alunos de cinema têm consciência de quão sortudos são ao serem alunos. Estas escolas não são aquelas que se frequentam por obrigação, são aquelas que se frequentam por amor àquilo que queremos ser.

Qual foi o seu primeiro grande trabalho?
Quando acabei a escola estava muito bem preparado em termos técnicos e por isso entrei na carreira profissional muito rapidamente como segundo assistente. Fiz dois filmes e chamaram-me para ser operador de câmara tinha então 21 anos. E muito pouco tempo depois vários realizadores convidaram-me para ser diretor de fotografia, coisa que recusei, dizendo que não estava preparado ou porque não me sentia confortável com a história que queriam filmar ou porque não gostava do tipo de realizador que me convidava. E este é um conselho que dou aos jovens: não tenham pressa, não aceitem todas e quaisquer propostas.

Quem o convenceu?
Convenceram-me quando como operador de câmara já não me sentia preenchido, já não sentia paixão nem emoção. Fazia tudo automaticamente. Estava na altura de saltar. Foi quando Franco Rossi, grande realizador e homem muito simpático, andava à procura de um jovem diretor de fotografia para o seu filme “Juventude, Juventude”. Filmei com ele e foi fantástico. Ele tornou-se praticamente o meu pai espiritual. O primeiro filme foi a preto e branco e eu fiquei todo contente porque era a única técnica que dominava. A escola não nos ensinava ainda a simbologia da cor.

Como descobriu a cor?
Através de uma pintura de Caravaggio, “O Chamado de São Marcos”. Percebi a sorte e a importância que era usar a simbologia da cor na arte visual. Percebi que estava muito bem preparado tecnicamente mas que era um ignorante no que respeitava ao conhecimento artístico. Tentei recuperar essa lacuna sozinho, lendo todos os livros e vendo os filmes, ouvindo a música, tudo o que podia.

Foi quando Bernardo Bertolucci o chamou?
Exatamente. Disse-me que tinha visto “Juventude. Juventude” e que tinha gostado muito e propôs-me fazer “A Estratégia da Aranha”, em 1969. Depois disso, trabalhámos juntos 25 anos.

Foi uma escola?
Sem dúvida. Fiz com ele “O Conformista”, “O Último Tango em Paris”, “O Último Imperador”, “La Luna”, “Um Chá no Deserto” e “O Pequeno Buda”.

Como é que conheceu Francis Ford Coppola?
Coppola viu “O Conformista” no Festival de Cinema de Nova Iorque e gostou muito. E chamou-me em 1975 para me propor “Apocalypse Now”. No início não estava muito virado para o fazer. Não queria fazer um filme de guerra. Depois ele explicou-me que não se tratava de um filme de guerra, que o seu significado era muito mais importante e que tinha a ver com dizer a verdade sobre a civilização. E pediu-me para ler “O Coração das Trevas”, de Joseph Conrad. Ao ler o livro percebi que ele tinha razão, estávamos a falar de um conceito universal. Cada povo e cada cultura que tente sobrepor-se a outra provoca muita violência.

Que atmosfera queria criar em “Apocalypse Now”?
Queria criar um conflito visual entre a luz natural e a luz artificial.

O que recorda com mais nitidez da rodagem do filme?
A sequência com o Marlon Brando, sem dúvida. Quando fizéramos juntos “O Último Tango em Paris”, ele teve oportunidade para representar o seu próprio personagem passo a passo. Estava presente em cenas diferentes. O que não acontece neste filme. Em “Apocalypse Now” fala-se da personagem de Kurtz mas nunca a vemos. Brando tinha receio de que não fosse visto como você e eu, que tivesse que ser visto de uma forma diferente. E lembro-me da conversa que os três tivemos, eu, Coppola e Brando, sobre a forma como deveríamos criar essa sequência. O mito da Caverna, de Platão, que Coppola tanto tinha gostado em “O Conformista” era o mais adequado para ali. A forma correta de visualizar a caverna onde Kurtz vivia à beira do templo. A cara dele devia ser vista como um puzzle para denunciar o horror da guerra e não numa imagem só mas numa sequência delas que gradualmente seguissem da escuridão para a luz. Ambos gostaram da ideia e quando mostrei ao Marlon Brando como podia representar fora e dentro da luz foi fantástico.

De que filme mais gostou na sua carreira?
Do “Apocalypse Now”.

Trabalhou recentemente com Woody Allen. É uma maneira muito diferente de trabalhar?
Sem dúvida. Cada realizador tem uma forma particular de trabalhar. Woody é um grande escritor e argumentista. Mas não gosto necessariamente de todos os filmes que ele fez. Foi por isso que quando ele me telefonou lhe pedi para ler o argumento. Queria ver se tinha a ver comigo. E tinha. “Café Society” era a minha possibilidade de visualizar Hollywood de 1930 e “Wonder Wheel” a Nova Iorque nos anos 50. Gostei de os fazer e, além disso, foi a primeira vez que trabalhei com o digital. Disse ao Woody Allen: “A indústria cinematográfica já não trabalha com filme, já não existem os laboratórios para os trabalhar. Não podemos parar a palavra progresso. Vamos saltar os dois para o mundo digital, talvez possamos mesmo aperfeiçoar-nos.” E fizemo-lo!